奇点•月会 第32回“途中镜子-策展的生产和提问”(下集) Toggle

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2018年9月23日,正值中秋节放假的第二天,在蓝顶美术馆2楼会议室,“奇点”月会如期举行,会议由召集人邓乐老师主持,策展人倪昆主讲,艺术家陈胄、李勇、邓筱、陈伟才、何利平、李想、张盛、张晋等和策展人丁奋起、黄佼等参与月会并做对谈交流。

邓乐:谢谢倪昆。我是第一次听到倪昆这样系统地讲。在座有很多是介入公共空间的艺术家,今天非介入公共空间的比较私密的艺术家我看很少,我们以前做雕塑的时候讨论公共空间、公共艺术家等等公共问题,还有中国能不能提公共这个词,很多人说你们提出太早了,你们讨论这个问题提出太早。倪昆老师通过他工作的过程,把这个问题引入更加深入在地的理论上讨论,而且对社会提出了一些新的问题,这个很有意思。艺术家在建设公共空间,或者艺术家对公共空间提出问题,它有很大的一个区别。所以我们做雕塑的时候,往往可能是把自己看作是雕塑家的身份在做作品,但是倪昆的观点,同时要对公共空间提出问题,能不能从另外一个角度去建立比较理想的,就是艺术家的理想,从这个角度,倪昆今天这个讲演非常好。

下面大家可以提一些问题,也可以跟倪昆老师提问,也可以艺术家互相交流提问,大家互动。

 

陈胄:我跟倪昆是老朋友,我认为倪昆做了很多有价值的工作。2012年我们在成都做了一个乡村的在地项目,倪昆带着重庆的艺术家跟我们交流,也触发了这个项目往前推进,12、13年我在关注,后来我就转型了。当时做那个项目的时候我在思考艺术介入社会介入乡村的问题,艺术家介入社会介入乡村的时候,这个介入是否有效,跟当地的关系,或者说是否是艺术家的一厢情愿。当时倪昆是怎样的考虑,就突然想重视这个问题?就投入到这个实践和实验,我想听你介绍一下。最近我看这个项目特别有意思,就是在一个密闭空间里面,然后进行一个所谓的公共空间的建构。王俊那个作品,开始是探讨图像的问题,后来是探讨图像之外。1995年有一部电影叫《没有天空的城市》,我看这个作品跟那个很有感觉,艺术家做的时候是否有这种经验考虑?

 

倪昆:2010年一直到2013年,那几年艺术进入社会,有这种主动的考虑。同时有几个项目,包括乡村的,包括拆迁区的,最大的问题就是那个问题,艺术跟你所对话的现场的关系是怎么界定的,现在很多地方要做艺术介入乡村也是一样,也是必须要想到一个问题,就是它的前期关系是怎样的,还有他们的尺度,这会涉及怎么观察和判断艺术家的工作,包括工作跟地方的联系和它的可能性。当时的情况你会觉得更加理想主义,你会觉得有这种可能性,艺术家进入社会现场,你会觉得这个不可能,你到后面会越来越觉得不可能,它有很多指标。其中一个指标,你既然在谈在地,你在地的时间怎么回答,因为在地是需要内生的,不是说空间,在地只有到一定的时间点才能够提出一些跟当地有所关联的东西。因为意识到这个问题,那个点是达不到的,还是面临这种问题,目前我们会更加从这个角度来看,因为我相信艺术跟社会的对话,艺术很难因为某种作品而对社会有多大的严重,但实际上它有可能因为艺术本身的创新或者变化带来一些小的变化,这种变化也不是直接反映在你对象的那个点上,有可能反映在某种技巧,或者说某种不一样的观念,这时候就不是一个在地的逻辑。所以我对项目,我现在更愿意用的词语不是介入,因为我觉得介入那种感觉太强烈了,实际上更多就是艺术家带有社会性的创作。所以我觉得可能还是在艺术家本身上的,不在于艺术家在社会的遭遇,我是这样认为的。

王俊那个是提供了一个个案的经验,就是某种意料之外的东西。任何一个支撑我们观念的其实都有一些文本,不管这个文本是来自艺术本身,还是来自其他的领域,但是这个文本是存在的,这个项目就有很强的优势,就是最初的文本逻辑到前期的准备材料。艺术家要做的事情,是看起来用一个很笨的方法又回答这个事情,很笨的方法又带有关于他所创作的时间,这是非常有意思的。

 

陈胄:就是一旦搭建这个场地就有人来参与,就会是一种创造的方式。

 

倪昆:它的每个环节都能够回答你,最后出来的有很多材料,这个项目之前大概两周多前在北京也重新做了这个项目,因为场域在变,你在广场里边,大家讨论的话题也在变,这里面其实有很丰富的逻辑。

邓乐:第一个问题跟我们大家都有关系,有时候是带着一种理想,昆山再造一直坚持在做,今年蓬皮杜文化中心还把他的项目作为重点来展示,对成都是很大的影响。这次蓬皮杜文化中心选艺术项目的时候有一个非常强烈的倾向,主要关注第三世界发展中的艺术问题,而不是艺术家,包括艺术家的问题,就问题而提出策划做这个展览。那天他们请我评选,所以我表达了自己的一种观点。其实倪昆做昆山计划,到后来现在做那个广场,这么长的时间,能够看出来他在追求一种有效性。这个有效性,后面那个广场可能人数、社会的影响面不一定有昆山计划那么大,但是它从个体,或者从小的局部,人最本质的对公共的理解,我觉得讨论的问题还是比较大的,而且是可行的。特别是在第三世界的发展中国家,那种方式是有效的。我觉得昆山再造这种水保护艺术项目的坚持和放弃,我始终在与活水公园比较,我跟美国艺术家贝特西·达蒙1997年就做了水保护及水环境教育项目,后来陈建军他们的昆山再造还不像我们,虽然也有政府人士介入,我知道原府南河管委会田处长也在介入,但她在昆山项目中已经不是政府部门的身份。我们做活水公园的时候是把政府一起拉起来做的,而且最终是政府投钱,达蒙最初是想美国壳牌公司出钱来做水保护的项目,政府看壳牌公司出钱也不靠谱,后来政府出了一笔钱。活水公园水保护项目做完了之后,应该说得到了政府及绝大多数老百姓的支持,也在国际国内产生了影响。作为艺术介入社会问题,还是要具体分析问题的共性和个性,如果是社会共性还是需要多方面的力量介入,这个案例还是可以再拿出来讨论的。还有一个案例,越后妻有可以拿出来讨论,日本的经济发展到了现在的水准,它是社会的问题和经济的问题,和农村和城市的问题,聚焦到一个非常高度的点上,所以说越后妻有做的时候做得很慢,现在我看在中国引起了很大的反响。倪昆做的工作,他的游牧就是要深度到社会很深的角落去体验这个社会背景下人的生存实践,我觉得你这个很可贵,就是研究这些方向怎么真正带给社会一种真的艺术家的表现方式,越后妻有我想了一下是不可以复制的。包括中国几个乡村项目,羊蹬还是在摸索怎么走,羊蹬是不是可以改造,它也花的时间很长了,羊蹬之前来奇点·月会做过一次,焦兴涛来交流的,做了以后才推荐给孙振华,他把这个羊蹬计划在媒体上杂志上广为宣传,现在影响比较大。

现在我觉得有两个问题,一个问题就是艺术家的项目对社会有什么影响,第二是艺术家获得了什么。刚才以工厂那种形式,广场那种形式,肯定是对参与所有的人非常生效,社会到底有多大的影响面,这是一个问题,这个方式很好,艺术家不断在自己的环境空间提出问题,提出艺术家的立场,这个问题很好。

 

李想:我发现空间中的艺术有一个很重要的点要考虑,比如有效的问题,不仅仅艺术家要完成艺术家的艺术理想,或者是什么东西,我们去看,就是通过这个展览了解了这个地方,这是最重要的,并不是这个作品本身有多么重要,我最大的感受就是这一点。并不是这个艺术家多有名,这个艺术多么在地,在地并不是这个艺术本身多么在地。日语里的大地艺术和我们汉语里的大地艺术是不是有不一样的概念?它不是我们谈的大地艺术,也不是在地的,为什么做不下去,可能是因为内生的关系。但是这个活动或者这个展览本身是不是为这个地方来服务?所以我觉得不像是艺术节,更像是一个旅游的项目,包装得像一个文化或者旅游的模式,从这个角度来想,我们做公共艺术,有时候过多地讨论艺术家的想法或者作品的形式。我就想问一下倪老师,你做了这么多关于公共空间的策划展览,对这些方面你有一些什么新的看法?

 

倪昆:关于艺术的判断,包括它的界定,它最终发出声音的场域是不一样的。我们这边的工作,我是想首先理解艺术是怎么回事?策展如何反映文化?是从这个角度来看工作怎么展开,如何来推动,在这个前提下艺术家的工作就很重要,必须要具备这种书写性。大地艺术节,不是你跟日本策展人谈这个事情,他态度跟这个是不一样的,他们觉得那不是一个艺术的事情,是一个更加公共的事情。因为这部分比城市活化的目标或者说经济发展,那部分的诉求更强。因为在日本提出了这个观点,我们了解的比较多一点,就是越后妻有,实际上整个日本非常多,不止一个,包括大有良英,他在北海道那边就有做大地艺术节的策展人,从南到北整个日本都是一样,有国家接受的一种方法。这里边有很多地方有一些诉求,如果没有记错的话,它是地方振兴,还有旅游活化,反正有四个指标,四个指标是由政府提出来的,而不是说策展人或者艺术家来提,城市、经济、文化,创新这些方面,这是跟我们所面临的是不一样的。实际上它里边也带来一些新的可以讨论的,它有一些现象,比如关于艺术在这个城市活动的尺度,这里面是提供了一些新的经验。但还是有一个问题,最终我们会选择在哪个点来谈论,这还是需要去做一些自我的设定。

 

邓乐:每个地方的公共艺术不一样,越后妻有你刚才说那个我是赞成的,他不一定就是展示艺术作品本身怎么样,日本在战后经济恢复很快,经济高度发展,那时候的乡村就像我们现在一样变成空心的,政府、社会、艺术家要解决这个问题怎么办?北川富朗就站出来,而且他给政府承诺,我花的钱会通过门票收回来,他一次会花2000多万人民币,我看何平一直在研究大地艺术节的活动是不是要放在中国来办,中国要办怎么样。我们现在所有的城市雕塑项目,完全不是日本那种,而且中国也不是像日本有这种发展的背景。所以你刚才说的那些调查非常重要,你的那种观点,不管是从文化学者,或者一个艺术策展人的思路来给社会提出一些问题,我觉得适合于这些发展中国家。

 

陈胄:公共空间里有一些项目是艺术家自己发起的,有些项目是地方政府,比如乡村邀请的,这个过程中,假设我们是做乡村活化,假设我们做艺术旅游,这些艺术家进去以后有这么一个空间可以产生和生产新的思想或者新的知识,倪老师你怎么看?

 

倪昆:我觉得具体是看怎么设计和推动。艺术家或者雕塑家去公共空间进行创作,肯定会有不同的群体有意见,这里面也涉及到一些问题,如果这些合作前期就有更加社会化的诉求,那你就要平衡这种合作的想法,就是要看怎么兼顾。我们做的一些项目,是艺术家团体自己发起的项目,他可能就会从他的出发点去看这个事情该如何深入,那还是不一样的。这里面不是不可能,是有可能的,就是有什么方法。

 

黄佼:你刚才说情动转向,可不可以再讲一下?你讲情动转向要尝试讨论语境链接,还要充分相信艺术家,这方面策展人的角色和艺术家之间,你作为策展人怎么处理这样的关系?

 

倪昆:这里面涉及几个角色,首先我要能够判断或者说他是成熟艺术家,我说的成熟是指那部分,因为他长期的工作因为有一套自己的关系,并且他的语言有自己的理解和运用上的实际作品支撑他,这是一个前提,这个前提如果没法就很难做另外的,这还是在另外一个阶段,他需要去完善自己的内部建设。在这个情况之下再来谈情动转向,艺术家在不同阶段可能会有一些困扰,我指的困扰在哪里?就是说避免不了在有些点上有一些流行性的方向出来。比如前几年的艺术介入社会,这个东西出来之后,有些艺术家不满足这个方向,有些是想进去,有些是主动想尝试,这里面就会面临一个问题,可能会面临自己之前的工作,这时候你怎么来理解,或者说你有没有信心能够再接起来,把它变成一个整体,或者说把那种东西变成一个潮流或者常识,这是不一样的。我觉得艺术家只需要了解这种变化,这种变化其实是存在的,但同时要充分理解这种变化的合理性,而不是说像原来那种封闭的状态,就回去了,什么都不管。这里面是动态的,不是说艺术家就回到自己的思考,他在主动或者自然吸收新的不断变化的社会信息的同时,在按照他自己的上下文逻辑在做东西,是这种状况。这里面有一点微妙,但实际上有这种主动,或者说是那种察觉。我觉得艺术家需要知道他有这种变化,可能是2010年以后才开始有人讨论这个问题,也是因为觉得所有的社会性艺术太标准化,包括调研、采样,再创作,好像很标准化,这种标准化没有什么意义,因为从最开始就知道最后出来是什么样子,这时候艺术家自己的特殊性就。因此这个前提下有些策展人就提出情动转向更重要,因为他更加鼓励你的特殊性,特殊性创作的同时又能把之前谈到的标准打碎,主要是这样的。

黄佼:作为策展人的角色,在面对艺术家处理,可能会跳出自己的脉络来面对新的问题,在这样的情况下策展人会不会从整个项目的定位和大体出发去引导或者掌控艺术家的某些方面?就是话语权。

 

倪昆:你说的应该是几个角色,现在策展人的角色本身就很复杂,他也可以是一个艺术家,也可以是一个创作者,也可以是一个项目的组织者,或者说是一个召集者,也可以是某个议题的发起者,都可行。实际上有些问题运转之后自然就有一个转换,比如中间的那几个展览就很明确,那几个展览策展人就很明确,就是要做一个自己议题的展览,艺术家在这个情况下是挑选一些案例,是这种角色。但是另外比如我们做工厂项目,它只是其中的一个环节。比如我觉得我在这种项目合作里面,我跟艺术家是一样的,我只是策展人的身份加入进去,我也是一个观察者,发表自己观点的人,他们也一样,只是他们通过的方法不一样。并且在这个进程里状态是相互有所刺激,大家能够在原来预判的线条或者稍微偏一点点,那个就特别好,但这也不一定,有时候可能比你想的还要糟糕,这也是比较正常的。很多抛出的问题是在过程中间发现的,这是工作时候应该考虑的状态。所以我觉得我一般会带着怀疑的角度去看它们的工作,但怀疑不是因为否定,这样是能更多找到一些问题。

 

张盛:我个人是通过软件技术来介入雕塑或者架上创作的,我个人比较关注这个领域,就是通过电脑技术,包括一些新的技术点,怎么能够带出来一些新的可能性?也就是它的试验性。你刚才有一个展览,扁平和数字化那个我很感兴趣,你提到做那个展览的过程中可能你们初衷是想通过艺术家和最新技术之间看怎么能找到一些点来做试验性、启发性的东西,但其实往往艺术家的选择是现成的,已经是非常成熟的,其实不是那么先进的技术,拿来直接作为材料和工具就使用。这一块,包括你后面说的低科技的现状,我也非常有感触。尤其是国内普遍存在的一种状态——就是学术界对观念非常重视,而对技术本身的忽略,我不知道你会不会觉得这是一个问题?我个人感觉对技术的忽视已经成为了艺术发展的很大问题和阻碍。我不知道你怎么看这个问题,所以想请教你。

 

倪昆:技术很重要,我的观点是这样。那个展览本身是想设计一个对比,就是两种工作常态,低科技艺术跟科技有关的是一种常态,但实际上我们在西方接触到的那种现场,这部分有,不是没有。还有一部分,比如跟硅谷的工程师,各领域做研究的人来做一些跨界的项目,这在西方也是一种常态。谈这个问题,这种状况我们为什么看的时候是很单一来看这个问题,它后面有一些内部逻辑,就是整个社会发展内部逻辑和建筑逻辑,另外也是尝试通过这种方式来发出一些声音,做媒体和技术有关的作品。另外一个很重要,恰恰这部分也是我们缺失的,学校针对新媒体的技术研发的项目基本没有或者很少,但实际上是国外比较容易申请的,包括科技公司提供的奖学金,或者是基金会提供的奖学金,不是艺术家没有这种可能性,而是说外部环境没有提供这种土壤,实际上可以想一些方法。更好的还是应该几个线都有,才有可能让他变得更加有,在西方他也比较简单,就是西方有一个教授带着一个团队,他们做的是一个跨界研发项目,就是所谓的关于未来智能厨房的一个研究。实际上做出来的东西非常有想象力,因为他也是艺术院校,偏应用艺术大学,他们学校的教授带了一个团队来做的东西。实际上这块在他们的日常教学里都是传统,不是个别现象,有很多这种东西,这部分还是一些问题。我们看到的情况是怎样的?这部分的正常应该是来自社会资助的部分变成艺术家个体承受了,你要用私人的资源来对接一些东西,这是很不合理的。

 

张盛:你提这个我是感受很深的,比如我做数码艺术,我个人非常倾向于这个作品从头到尾就是我来做,包括用的所有的数码技术、软件、硬件我都要全面掌握,其实我了解的是国内做这种作品的艺术家,基本他们的方案就是淘宝,几千块钱甚至更多的钱从策展人那边拿过来,就到淘宝上去买一个服务,告诉他我要大概做一个什么东西,就通过数码技术给它弄出来这么一个东西。我不是反对这种做法,我是纯粹我自己来做,但是我提出一种疑问。他们选择的方式是否真的是,就像邓乐老师说的,他传递出来的信息是不是真的有效,是不是艺术家要发出声音,这是一个很大的问题。刚才讲到怎么和这些对接,本来它是社会组织层面应该解决的问题,到现在就变成艺术家个人掏腰包或者找关系,这真的是很大的问题。另外一个想讨论的问题,你刚才说的未来的问题,我个人比较关注软件,也可以说是算法,算法介入艺术之后对艺术的影响,我个人对这块非常关注,而且我个人觉得算法非常重要。算法这块我觉得不是低科技的东西,甚至于连通了后边的深度学习以及人工智能,所以我想听听你的看法。

 

倪昆:我们有些艺术家采取这种方式在工作,所谓大数据某种意义上是关于智慧城市的其中一个标准,就是关于依托大数据和城市运转系统进行再分配和合理的连接,90年代中期就有艺术家按照艺术的方法在转化,这个趋势是挡不住的,特别是五六年在美国就讨论比较激烈,就是关于科技伦理这部分的讨论。艺术家如何运用这个同步的技术,我觉得我们在这边技术层面对接的渠道比较少,整体来说比较少,艺术家要用更高科技的东西也要更高的成本,有时候也没有办法消化这个东西。还有一个渠道是跟国外某些艺术项目合作,这是可行的,我们有些合作项目里也有增值。比如说他们会开放某种技术的科技应用,艺术家也加入进去,这里面是他们长期在做的事情,就是是否能够拓宽它的表达。拓宽之后,因为它的基金支持,它就有可能转化成新的产品,从社会进步角度来说说互利互惠的。

 

李想:倪老师你觉得我们怎么立足自己?

邓乐:这个问题可以请倪昆下次讲,我一直在关注倪昆的思路,倪昆从器空间到现在一直在关注艺术创造可能性的问题。比如昆山再造,铜元局,后来的广场,这些项目有一个焦点,包括数字,都有焦点,如何在里面发现,通过你的游牧,通过你的调研,这个观点要终止,或者要追求策展人的方向,问题肯定是很多的。

 

李勇:邓乐老师是做雕塑的,感觉在座的各位都是做雕塑的艺术家,雕塑天然就是放在工厂里的,艺术家在里边工作是不一样的,所以我觉得我们不喜欢从媒介或者材料来谈公共空间,其实我觉得不是这个问题,包括有些介绍的问题,包括大众艺术,我觉得我们没有谈到空间中有任何生产关系,其实是另外一种方式。比如你是一个打鱼的,他一个做竹编的,他是一个会算命的,这些三乡五里的人到这个场域里就有空间的意义,只有当人群在这个空间才有空间的生产,才有文化带来的对这个空间的认知和约定俗成的东西,才会形成空间生产的概念,这时候才有空间,平时是没有的。那个人是做新媒体的,现在做新媒体也不新了,过去是通过这样生产的,有一种召唤和召集的东西,共同在这里,才会产生你要我看到的东西,这时候才会是关于一个空间的概念。今天我们对空间的理解不是这样,是一个房子还是一个广场,可能是数字带来的,可能是几个人建立的小聊天室,自己拉的小群,你的朋友圈说是私密的,其实还是关闭的,其实是数字所带来的,可以不断延展的,其实也是你身体的一部分。过去和现在的理解是不一样的,同时也是交汇的,好多时候我们对空间不是定义成一个房子,不是一个长宽比例形成的,我对空间是这样理解。包括谈技术,谈新的科技,可能一个媒体工程师到这里来,觉得我们今天下午谈的都是艺术,跟技术没有关系。技术和艺术之于人是什么?一定是跟自然发生关系,跟这个社会有一种关联,它的作用力应该是去延展的,不然你有可能被技术所吃掉。还有雕塑天然跟项目有关,其实艺术家有可能不是这种,艺术家有可能是游牧的,但是因为雕塑项目,做一个大的艺术节,可能一个政府或者一个艺术家不能完成,可能面对的就是一棵树,旁边的一条河,你只能跟它处理这样一种空间关系。我们有可能是新媒体的环境真是需要一个团队,需要大量的经费来配合你。我们很传统,但是那个空间的时空里看到的不一样,那可能也是一个空间。所以我觉得艺术家去到某个点,去到某个广场,我觉得可能不是他想的,当然也可以说春节了,他要做一个雕塑,找几个跨界的艺术家,也做艺术,也做时尚,配合做一些东西,可能是一种体验感、沉浸感,我自己觉得它好像是过分追求那种体验。我在三圣乡面对荷塘,我也有一种体验,其实我觉得它可能不是艺术,或者说艺术到底要做什么。所以我觉得我不需要,我看一个古画我也可以得到那种体验,我谈的是新媒体的问题,我觉得它可能是另外的,对于新媒体的艺术家是另外一个问题,一定要把这个问题想通才回头来想该怎么做。

 

邓乐:其实你的发言有一个问题,就是空间和公共空间的问题,和公共社会的问题,引出了一个话题,这个问题最容易混淆。比如谈空间,肯定是泛化的,我们今天这也是一个空间,但是要谈论公共话题,就牵扯社会问题、政治问题等很多复杂问题。包括艺术的方向,我记得倪昆在蓝顶,联合国几个教科文组织的专家过来调查中国艺术介入的问题,这也是很大的问题,艺术介入公共空间而不是介入空间本身,你做平面也好,做雕塑也好,都是在空间当中。公共空间其实有时候也是在流变,比如我们今天组织这个东西可能是讨论公共性的问题,完了之后散开这个地方就不属于公共的,可能是很私密的空间。现在新媒体发展以后,这个公共空间是流变的,包括手机,包括网、微信等等,它是流变的,公共空间里面的问题本身也在变化。所以今天讨论的问题很多。

 

梁继乾现在政府在讲社区治理,艺术家怎么介入社区治理?我想请教这个问题。

 

倪昆:如果是想通过艺术家的某种工作带动新的社区关系的连接,他们是这种逻辑,包括日本跟社区有关的也是这样的模式,比如组织开会也是关于某种公共生活的设计,这需要组织长期来做这个事情,因为不可能是单次的,做一次两次也没有多大的意义。还有一种情况,艺术家群体不一定对这种方法有兴趣,也有,但不一定全是这样子。有些艺术家群体可能某一个内容刚好契合,可能大致都能做到很好,但如果是带着命题性,比如说要改动,或者有什么小目标让艺术家进来,那就变成另外一个事情,可能跟艺术没有关系,可能只是艺术家带一些经验过去,比如带设计经验、管理经验进来,并不一定是带艺术项目,这也要筛选。

 

邓乐:你们请倪昆老师去你的项目里谈一下,请几个专家来谈透以后,你那个还是可以作为一个学术性的项目发展。

 

李勇:我觉得安排一些社区的生活设施,让大家安居乐业就可以了,社区有一种自然的民间的文化娱乐,就不要去管理别人,你把其他维护好了就可以了,让大家跳跳舞,打打麻将也挺好的,弄点红花也可以,不需要一种治理手段。

黄佼:你刚刚说那个话题,我们有一个活生生的案例,在成都做的比较好的是爱有戏,他是一个NGO,我们小组除了跟爱有戏,还有跟其他的NGO合作,但是艺术家不管是个体还是一个组织,介入社区治理之后会发现艺术家其实比较难进入。因为你所有的工作一个广告公司都可以完成,你叫艺术家来,你是用艺术家的名义给你站台,到最后双方都是很不愉快的,政府的目标诉求和艺术家的目标诉求、居民目标诉求是不一样的,大家很难相互理解,需要有一个中间人,这中间人就是需要懂几方语言的NGO的人,需要把相互的语言转化成对方懂的语言,因为政府想要的不是艺术家想要的,艺术家想要的不是政府想要的,不然到最后艺术家就是被利用的。

 

邓筱:我想表达的跟李勇老师的差不多。艺术家真的不是纯体验或者表面体验的东西,他介入公共领域更大的是在做一种场域,一种人跟人之间的关系。

 

何利平:倪老师的讲座内容我是第二次听,上次在A4美术馆也讲过。我觉得今天没有切入到本质上面,就是表达的本质上,我们讨论的跟公共艺术没有太大的关系。这是偏公益性的一个艺术项目,带有一定的社会价值跟更多的策展人的个人价值追求在里边,就是更多的社会效果。倪昆老师讲的更偏向于局域性的社会实践,比如艺术家的社会实践和作品,这个方向跟公共艺术最大的区别,李勇老师也讲了,抛开这个不谈,艺术家更多的是介入社会,介入社会就存在很多多元性。比如文献梳理,创作的痕迹,公共方式,其实跟我们普通意义上所讲的公共艺术还是有本质上的差异。还有一个就是介入社会介入公共空间的作品,我一直也有几个疑问。主要的疑问,如果我们今天谈论艺术不谈论这块,只谈论科技,我觉得科技单独讲的话对艺术而言其实是一个配套,当下如果我们不讨论艺术介入社会就不知道讨论什么东西了,只是讨论科技是很有局限性的。艺术发展到今天还在讨论图式,再讨论普通的观念,其实也没有讨论到多少价值,可能是要靠一些艺术案例,通过案例的呈现来讨论艺术的边界和艺术家当下的状态,这才是它的重要的意义。但是涉及艺术介入社会的时候,它又有一个局限性,这个话题本身就是艺术家主动去找的一个话题,这个话题的传播性,还有它的影响力,还有作品的一些使用性都造成它的局限性,这个命题的意义,因为你讨论的是介入社会,那通过社会的属性来讨论作品或者社会项目的时候,它的意义在哪里?它的有效性在哪里?可能我觉得有些话题也只是艺术家一厢情愿制造的伪话题,我感觉就是这样。我感觉艺术的成本在里边,可能艺术家工作方式的原因,还有支撑艺术家创造力的一些原因,我觉得现在的影响感觉不是那么有效,这是我个人的感觉。

 

邓乐:何利平是很有思考的。

 

张晋:我听倪昆老师的讲座是第四遍了,今天又有很多新的东西,我觉得特别感动。何谓器空间,真的是一个容器,倪昆老师也提到非中心城市,成都和重庆相对北上广来说是偏远城市,是内陆城市,我们也是讲川普。器空间跟国外基金会的合作,做了很多实验,我觉得真的看到了一些特别有意思的发生,比如王老师《三天三夜》,我觉得很嗨。至于乡建,我们接下来也要做一些在地的项目,但是我觉得我们还是一个学习的过程,因为过去的当代艺术四十年我们一直在学习在跟进。我觉得目前不用妄言下结论它应该是什么,还是要看看我们能提供和做一些什么,哪怕是错的,我认为也没有关系。我说完了,谢谢!

陈伟才:我算是第二次听倪老师讲,之前在重庆501参加严老师的活动顺带去看了器空间,今天是比较系统全面听了倪老师的讲课。我也参与过一些活动,比如说“在地”、“介入”,我感觉介入是把我们排斥在社会以外了,尽管不做这样的东西,但是我们还是社会的一部分,即便我只是喝一杯茶,我还是这社会的一分子,所以我觉得没有所谓的“介入”,我不喜欢用这样的词。但是我也做“介入”这样的项目,因为我做雕塑出身,我的基础是以材料来看待这个世界,从一个创作者的角度来讲要做作品,要使用材料,材料经过西方艺术的推动,它的概念已经是很宽泛的,它可以是一种有形的物质,也可以是无形的关系,人和人的关系,或者说一种效应,它都可以做材料,所以我也做过这种类型的一些作品,比如我去深圳做了一些项目。另外一个角度就是“局限”,我特别强调的是局限性,以前谭老师要我们写一篇关于即兴雕塑的文章,我写了之后就发表了,后来我自己反思了一个词,就是“局限性”,我们一定要认识自身的局限性,你手伸这么长,再拿一个锤子再这么长就大概是这个长度,你不要想无限或者怎样。局限性上可能有一点对应一个区域或者一个场,刚才邓筱说了这样一个概念,就是说这样一个尺度,通过材料来参与,我作为艺术家本身我强调的是个人的一种体验跟体会,我觉得有这个前提才有其他的东西。比如介入,必须要有人,人的前提是一种什么样的状态来工作?这样的工作你如何向其他人介绍或者来表达你是如何工作的,这个比之前说的那些概念更重要,因为我觉得艺术还是属于个体性的东西,然后才有后面的那些东西。

 

倪昆:你说的那些观点我是很认同的,我现在思考专业艺术家的工作跟社会连接的可能性,之前会关注介入和发生的事情上,这对我来说是一个改变,所以关注策展人更多一点。我也纠正一下,关于策展的讲座我今天确实是第一次,不要认为是第四次,因为之前会更多介绍器空间相关的工作,是作为结构运营方面的工作,当然确实有一些是交叉在一起的。

 

丁奋起:我是在川美读的书,我2001年到川美本科,后来读研,2012年到成都。重庆和成都虽然都是大四川的文化系统,包括语言、风俗习惯都很相似,但是我自己的体验,两个地方的艺术家生产方式很不一样。比如今天到会的艺术家,大部分是在邓乐老师的组织之下是以雕塑为创作媒介,我们说的媒介是中性的词,就是大家基本的身份,大家的工作基本是围绕这个媒介在展开的。成都这个现象也是比较突出的,比如蓝顶是最大的绘画艺术家的聚落,还有以周斌为首的从事行为艺术媒介的艺术家们,这些媒介像一个小圈子一样,这是成都基本艺术家的分布样态或者说是工作方式。但是重庆真的很不一样,重庆很多艺术家的工作方式是跨媒介的,比如昨天李勇个展,他是以绘画艺术家的身份出现的,但是其实在更早之前他是做装置、行为、摄影,什么都做,包括再年轻一代的重庆艺术家,董勋、山羊、余果、鲍大宸。

我也一直在思考这个问题,成都为什么会呈现出这样一种相对比较分散,或者说看似比较多元离心的工作方式?这种样态下的艺术家,又相对是以某一种媒介为主要工作方向。当然近几年来,有一些艺术家在自己身份上的拓展或者游牧,包括晋,他除了摄影的主体工作之外,还组织了“100公里”项目的五次展览,而且也做了很多装置作品。当时我也感觉到这种现象,就是成都有一部分艺术家的工作方式出现了比较多元的选择,比如杨方伟,以前我们对他的认识是川大绘画方向的博士,但是他在“100公里项目”上做的东西是装置作品。举一个不恰当的例子,李勇是重庆多元跨媒介的艺术家,但是他今天是以绘画艺术家的身份出现在成都。成都的艺术家越来越重庆了,重庆的艺术家越来越成都了,我觉得这是很好的现象。我就是谈了一下我对身份游牧的感受。

 

李勇:现在艺术家创作的方式很多元,展览作品里面录像也有、绘画也有、文献也有,研究性的艺术家基本上史料、文献、录像、影像、装置都有。

 

丁奋起:当代艺术展览的文献性、档案化趋势,使得展览越来越趋向于一种知识论的识别,而过于忽视了个体的体验。这是一种展览方法的流行,也是一个值得思考或者警惕的现象。

 

邓乐:今天的奇点月会非常成功,谢谢大家!

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